学通文苑*站在诗歌的边缘
开始留意诗歌，是在96年春的两次“西北28所高校文学联谊会”之后。在我的意识里，诗人如同歌者，不只是具象的个体，更是一种精神状态。
但我做不了歌者。我只是一个误入诗歌的人，一如千年之前易安居士的误入莲花深处。对于当前热闹而沉寂的西北高校诗坛，自己只是个边缘人，徘徊在中心的边上，做着远离而关切地眺望。[size=3] 1989年，对于整个中国的高校诗歌来说都是极重要的一年。这一年，海子、骆一禾突然以死亡的高度照耀着所有诗性头颅，“它一下子报废了许多貌似强大的反抗诗歌与貌似洒脱的生活流诗歌。诗人们明白，诗歌作为一场运动结束了”（西川语），另一种本真的诗歌时代行将来临。
然而就在诗人以死追求的这种本真的诗歌时代来临之前，人们又见到了青年诗人顾城的死。即使是站在诗歌边缘的人也能感觉得到，90年代的中国诗坛走入了尴尬境地。90年代的中国诗坛没有北岛、舒婷，也没有海子、顾城。90年代的诗歌，表面的风平浪静掩盖着两类泛滥成灾的浪潮：一类是由海子的麦地意想——这个本质上的农耕民族之生命背景引发，在整个社会的物欲刺激下应运而生的一种奢华浮艳的颂辞式“民歌”；一类是在席卷而来的西方语言哲学的压迫下，自沉于理性漩涡中花样翻新的语言实验。“前者对诗歌建设的价值在于提供了丰富的脸部表情，后者的价值在于拼凑了几套新潮衣服”（潭克修语）。这两股潮流的合力使得诗歌本身陷入了与这一时代的贫乏同步的尴尬之境。
正是在这样的背景下，90年代的西北高校诗坛如同张艺谋作品里热烈而野性的高粱地，生长出一大批声线各异而又互相和谐的校园歌手。《九月枫》和《夏风》是这片高粱地里最突出的两面旗帜，他们和着围墙外（其实他们自身已不拘限于围墙）的秦巴子、耿翔、伊沙、远村、邹赴晓、周东坡等人的声音，组成了西北地区气势恢宏的大合唱。
在这群校园歌手当中，有必要一提的潭克修、晓影和杨龙江是《夏风》的前两任主编，这两位分别来自湘江和黑龙江而写诗于西北的七尺男儿，游历所养益之气使得他们的诗里流淌着澄明的灵思，地域色彩中的人类精神的某种理念在他们的思想脉络里一再凸现。特别是潭克修，从他的作品里你可以看到，诗人对民族文化的纵向继承与西方文化的横向移植之自我整合已渐完成，难现痕迹。而晓彬，这位身高体瘦的眼镜青年，《九月枫》的主编，更是尽力远离喧嚣的表象气浪，不惜身瘦的苦苦逼近真实的诗歌，把思想的触角伸向城市与农村、历史与土地。诗人常常独自行走在华夏文明的腹地，倾听“高原以惯有的姿态倾诉历史/菊花或传说”：
我在屋檐的暗交 把世俗清洗
阳光透过指缝时 谁
以昂贵的态度向轩辕哭泣[/size]
[size=3]越过驼铃深处的家园
我听见赶牲灵的陕北汉子
流浪在民歌地带
——《栅栏及栅栏以外》
诗人的歌声不很完美，但至少悦耳。目光的厚重给年青的思想添上了一层凝重，或多或少地冲淡了时下泛滥的呻吟气息。他的歌声也许并未完全摆脱流行的影子，但我想，那不是因为媚俗，而是在于年龄阅历及生命的积淀等需要时光灌溉的东西。
相比较而言，政法园的歌声便有些寥落或低沉了。在我的印象里，冰河是一位起步较早且已颇见成绩的歌手。他是我的学兄和前辈。尽管都是从院学生通讯社起步，但因为时间差，我对他并不熟悉，他的作品也只是偶尔在《风采》上一见，只是因为92级和93级社友的言谈，才先从语言上认识了他。需要一提的还有近期《风采》末尾的宋远升，这是一张新面孔，但他那篇《我击打着木头独自唱歌》自一开始就给了我特别熟悉的气息。期待着看到他更多的作品。
再谈些边缘以外的话。
宗谱里的我生长于农村，诗歌边缘的我生活在文化都市，这种社会、文化及生活上的差异，常常使得自己的精神如无根浮萍。家园便在此时成为灵魂深入的无归树，总是在独自无人的夜晚不由自主地对它进行持久的深切和模糊的辨认，当然，一切都是徒劳。只有在那徒劳的过程中，精神才得到了一些愉悦。
真正地进入诗歌不是一件容易的事情。每一次面对白纸，都是一次重新的开始，你没法知道自己将面对怎样的面目，只是凭着一种预感在焦灼中等待，大多时候甚至有些力不从心。当内部那种混乱、缥缈逐步化成清晰、实在的节奏和意想，最终流泻于笔端，精神上的苦累和喜悦如咖啡伴侣，杂拌众生。
对于诗的神性之维，当前浮躁、贫血、虚无的现状已使得它模糊难辨。面对这种现状、许多校园歌手表现出两种分野：一种是视而未见，继续吟月咏草的局外人；一种是举手无措，惟恐落伍而抓住皮毛跟上几步。前几天课间，在院行政楼后的林荫道上，代友人向一位同样徘徊在诗歌边缘的老乡约稿。他说：我尽力写，但不一定写得出东西来。我理解他的意思。他一向对那些被冠以“先锋”、“前卫”等标志的语言尸体深恶痛绝，正是那些花样翻新的语言实验使得本身的诗歌找不到居所，在家园之外无止休地漂泊。
诗歌是一种完全意义上的存在。在诗歌面前高谈阔论的我们有些大言不惭。精神的家园时隐时现。我们在自己的庄园里同诗歌一道倾斜。
94级 亦舟（周盾营） [/size]
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